大同佛教的历史性格
丁明夷
北魏都平城，几近百年。大同作为辽、金时代的西京，各逾百年。二百余年的经营，大同始终作为北中国的佛教中心。大同是国都、佛都和雕塑之都（艺都）三位一体之所在。国都之佛教及其造像，影响遍及全国。佛教中心同是造像中心。一千多年来大同积聚了浓厚的造像传统和人才的储备，其造像形式及风格，历来是引领时尚，标榜创新的典型和模式。
综观一千五百年的历史，大同佛教具有国家佛教和民族佛教的双重性格，这是大同历代佛教雕塑历史价值和独特地位的内在原因。集聚国家力量，融汇民族精萃，成就了雕塑之都的璀璨历史。
一、国家佛教
定都平城的北魏佛教，具有强烈的国家政治色彩。这首先取决于北魏雄厚的综合实力。北魏在征伐北方的战争中，多将当地的财富和人才精华集中到都城。平定河北中山，强徙百工技巧十万户于平城，平定北凉，强徙僧徒三千人及三万户民吏工巧到平城，造成“凉州平，沙门佛事皆俱东，像教弥增”（《魏书·释老志》）的局面。都城平城成为集聚天下财富、人才，交通中外，汇达南北的中心。孝文帝时期，平城人口逾百万，成为举世闻名的国际化大都会。《大唐内典录》载：“自魏围所统赀赋，并成石龛”，自非虚言。云冈石窟是佛教传入中国后第一次大规模的石窟凿造壮举，是中国最早开凿的国家级大石窟，是北魏王朝皇室权威和综合国力的历史观照。
北魏国家佛教的性格，还在于佛教格局的遽变。从南朝“不依国 主，则法事难立”，到道武帝时法果提出的皇室“即是当今如来”、“我非拜天子，乃是礼佛耳”，直接把天子推向了佛的地位。昙曜为太祖以下五帝，开凿“高七十尺，次六十尺”的五尊大像，是一个划时代的创举，古今中外概莫能及。按佛教史上雕造大佛，起源于龟兹石窟。印度早期佛教，盛行塔崇拜。从塔崇拜到像崇拜，是佛教造像史上一大转折。龟兹大像凸雕于中心柱正面，早已不存。著名的阿富汗巴米扬大佛，毁于塔利班战火。现存最早大佛，以皇帝造像且令如帝身的昙曜五窟为代表。
云冈石窟主要工程，完成于孝文帝、冯氏时期，这是北魏最兴盛、稳定的时期。“面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神”为此时的盛况。冯氏孝文帝锐意改革，推进汉化进程，石窟意匠丰富，左右双塔，双窟并峙，壁面作上下重龛左右分段的布局，褒衣博带服饰成 为中国式佛像的统一服饰。中国北方石窟的中国化，就此迈出了决定性的步伐。孝文样式，以中心柱窟为代表，影响遍及全国。敦煌莫高窟的北魏窟龛，明显受到平城模式的波及。以孝文帝、冯氏为代表的孝文石窟，代表的是平城的国家石窟及国家佛教的模式。这是因为，一代都城，作为当时全国主要的政治、宗教和文化中心，有条件集聚、招揽名僧巨匠，集中体现原有文化传统，而且作为国内、国际交流的汇集点，常可以得风气之先，处于其它地区仿效的地位。这是中心城市国家佛教成为佛教文化主流的关键所在。迁都洛阳后的平城，其地位仍不可忽视。《释老志》记载，景明初，“准代京灵岩寺（即云冈石窟）”，先后开窟三所，即宾阳三洞。中国三大石窟云冈、敦煌、龙门中，源头无疑是云冈石窟。
云冈石窟以后半个世纪，大同作为辽、金二代的西京，迎来了佛教文化的另一盛期。除构建大华严寺、善化寺等大寺，雕塑出独步天下的彩塑作品外，还有两件大事，足见大同作为佛教重镇的地位。其一，建薄伽教藏殿以度藏佛教之重典——契丹藏：其二，建华严寺以奉安辽帝铜、石像。建殿以藏重典、奉安皇室祖庙，都是国家佛教的性格使然。迨至元代，大华严寺住持海云成为一代大僧，封号“佛日圆照”。弟子照冲为诸路释教总统，大华严寺与燕京大庆寿寺，同为国之大寺。
二、民族佛教
大同北魏和辽金时期佛教雕塑的舞台，竞相上演的是鲜卑族拓跋部和契丹、女真族这几个少数民族的政权。自北魏开始的中国历史上 第一次大规模民族大融合的潮流，挟着新兴民族奋进勃发的精神，在大同的土地上，演绎着一幕幕的传奇。大同佛教雕塑的历史，就是中华各民族佛教文化融汇、交流的写照。
云冈昙曜五窟大佛，完全是依照拓跋皇帝的身形容貌雕造：“颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子”（《魏书·释老志》）。其雄岸挺拔的形像，正是拓跋民族形貌精神的写照。孝文时期的云冈石窟，其雕饰奇伟、富于建筑意匠的新风格，冯太后宠宦钳耳庆时（王遇）是代表人物。王遇“性巧，强于部兮”，京城内外的佛寺、石窟（包括云冈9、10窟）多由其设计、监造，其建筑风格“穷极妙思”，武州川“山堂水殿，烟寺相望”之盛况，是外来石窟形式与传统民族建筑技术的巧妙结合，是王遇独具匠心的创造。
至於辽、金时期大同佛寺的彩塑作品，以其别开生面的造型和风格称誉全国，契丹和女真族的造像艺术家，以其独特的视角和体验，创造出新的作品。擅于雕造御容和大量影堂的他们，作品清新朴实，具有浓郁的写真作风。在这里，减弱的是超凡入圣的佛堂氛围，强化的是贴近生活的人间生气。这是民族雕塑大师在继承先贤之上的潜心运作。
大同历代佛教雕塑概说
丁明夷
中国雕塑之都大同，佛教雕塑的底蕴深厚而绵长。众所周知，北魏时期的佛教雕刻和辽、金时期的寺院雕塑，都是引领潮流的里程碑式代表作。中国佛教雕塑的历史长河中，有过北魏和唐代两大高峰出现。北魏以云冈石窟为其辉煌的肇始，而唐代以后则以大同辽金彩塑为其接踵的华章。
值得注意的是，大同北魏和辽金时期佛教雕塑的舞台，竟相上演的是鲜卑族拓跋部、契丹和女真这几个少数民族的国家。自北魏开始的中国历史上第一次大规模的民族大融合的潮流，挟着新兴民族奋进勃发的精神，在大同的土地上，演绎着一幕幕的传奇。大同佛教雕塑的历史，就是中华各民族佛教文化融汇、交流的写照。
北魏自天兴元年（公元398年）迁都平城，迄太和十八年（公元494年），大同作为北魏王朝的政治、宗教，文化中心，几近百年。辽重熙十三年（公元1044年），诏立大同为西京。金贞元元年（公元1153年），复诏大同为西京。大同作为辽、金二代国之西京，各逾百年，迎来了辽金佛教的复兴期。大同在北魏、辽、金三代，作为国都或京师之一，各自经营百年的历史表明，都城附近形成的造像中心或主流石窟，对其周边地区曾产生日益显著的影响。一代都城，作为当时全国主要的政治、宗教和文化中心，有条件集聚、招揽天下名僧巨匠，集中体现原有的文化传统，而且作为国内、国际间交流的汇聚点，常可以得风气之先，处于其它地区仿效的地位。这就是中心城市形成佛教文化主流的关键所在。
从一千五百余年前的云冈石窟开始，大同揭示了中国佛教雕塑的华彩篇章。让我们追寻历史的足迹，回顾它隽永的历程。
一、大同北魏佛教雕刻
北魏文成帝和平初（公元460年），沙门统“昙矅白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟。冠于一世。”（《魏书·释老志》）此即闻名于世的云冈昙矅五窟造像。武州山麓兴凿的云冈石窟，是佛教自两汉三际传入中国后第一次大规模的石窟营造壮举，是中国最早开凿的国家级大石窟，是北魏王朝皇室权威和综合国力的历史观照。云冈石窟雕刻伊始，即奠定了大同作为北中国雕塑之都的举世无双的地位和作用。
开创时期
中国石窟寺艺术的发展历程，在云冈石窟以前，大体经历了龟兹佛教艺术和凉州佛教艺术两个阶段。龟兹（今新疆库车、拜城一带）是西域三十六国之一的小国，凉州（分甘肃武威）是五胡十六国之一北凉的都城。两地的国土和影响远不及北魏平城。而作为新兴国家首都的平城，在统一北中国之后，成为当时中外交通、汇达天下的中心。北魏在征伐北方的战争中，多将当地的人材精华集中于都城。例如，道武帝平安河北中山等地，将百工伎巧十万户迁到平城。皇兴三年（公元469年）青徐归魏后复有一批文人学士来至，其中有通晓多种技艺，后又为孝文帝服制改革“主其事”的蒋少游，有到平城为云冈石窟寺沙门，后为吉迦夜译经笔受人的南朝名士刘孝标。文成帝时的道人统法果，是来自河北的和尚。继师贤任沙门统的凉州高僧昙矅，也于文成帝复法之明年（兴安二年，公元453年）“自中心被命赴京。”这样， 北方佛教和造像中心的河北佛教，必然影响到平城。太延五年（公元439年），道武帝灭北凉，强徙僧徙三千人及三万户民吏工巧到平城，造成“沙门佛事皆俱东，像教弥增矣”（《魏书·释老志》）的局面。凉州佛教文化的大转移，成为文成帝复法的主要依据。太安初（公元455年），师子国（公斯里兰卡）胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京师。又有沙勒（公新疆喀什）胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。印度、西域等国沙门、使节、商贾等相继到来，其中值得注意的是，师子国沙门难提等在西域所造佛像，“去十余步，视之柄然，转近转微”（同上注），很可能所造为大像。而沙勒又恰当天山南路南北道佛教中心于阗、兹佛教文化的交汇点，其所携来的佛像粉本，应代表西域佛教艺术的高度水平，昙矅五窟造像，是中国早期造像的典型代表。造像的基本力量来自凉洲，同时也受到龟兹佛教艺术的影响。
北魏佛教具有强烈的国家政治色彩，云冈石窟就是国内首座皇室石窟。道武帝时的道人统法果，公开宣称佛教徒应朝拜皇帝，每言：“太祖明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，逐常致拜，谓人曰：‘能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。'''（《魏书·释老志》）这与当时南朝关于沙门不应礼皇帝的争辩，大相径庭。兴安元年（公元452年）”诏有司为石像，今如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。“兴光元年（公元454年）秋，“敕有司于五级大寺内，为太祖以下五帝铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤。”（《魏书·释老志》）昙矅“开窟五所，镌建佛像各一”，正是以鲜卑拓跋族当今天子的风范仪容，为道武帝以下五位皇帝雕造“高七十尺，次六十尺”的五尊大像。按佛教史上雕造大佛，起源于龟兹佛教艺术，龟兹大像凿于中心柱正面，多为高凸雕，且已早毁。闻名于世的阿富汗巴米扬大佛，毁于塔利班战火。世界上现存最早的云冈昙矅五窟大佛，明确记载为皇帝造像且令如帝身，是石窟兴凿史上的一大创举。
以“雕饰奇伟，冠于一世”著称的昙矅五窟造像，就这样融外来、外地造像艺术于一炉，集中地进行再创造，呈现出一种百花齐放、异彩纷呈的新风格。仿印度草庐的椭圆形石窟形制，高十余米的雄伟大像，纯朴浑厚的劲健作风，都令人耳目一新，淳厚雄健之风，仿佛再现拓跋族金戈铁马的游牧生活。这里既有犍陀罗式的衣纹厚重凸起的20窟坐佛，又有笈多式衣纹紧密贴体的18窟立佛。这种新型的佛像样本，正是富有创造的北魏各族工匠，参考前规，融以新意，继往开来的新作品。
全盛时期
这一时期即考古分期的云冈第二期石窟，主要雕凿于云冈东部及中部窟群（1-3，5.13）主要完成于文成成帝死后至孝文帝迁都洛阳前，（约太和六年一十八年，公元465—494）。云冈的许多重要窟龛，均雕凿于孝文帝时期，故前人曾称云冈为“孝文石室”。同云冈开创期相比，石窟营造规模远超前代，无论是石窟形制还是形像题材，都显现出崭新的风貌。这是云冈石窟开凿的全盛时期。
迁都洛阳前的太和时期，是北魏最兴盛，稳定的时期。一千五百多年前的平城，拥有百万人口，是国力雄厚，四方来宾的大都会。“自魏国所统赀赋，并成石窟”（《大唐内典录》）并非虚言。“龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人。百别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神”，《续高僧·昙矅传》的描述，主要是形容这一时期的云冈雕刻。
每二期石窟的形制，与前期椭圆平面的草庐式大相异趣，平面多为方形，具前后室，后室窟顶凿平棊，窟前多凿左右双塔，中庭立丰碑，窟形有佛殿窟和塔庙窟两种。这种建筑意匠丰富的格局，是汉式的传统建制。窟内不再围绕大佛进行礼拜，以后室后壁上下为主像，壁面雕刻作上下重龛、左右分段的布局。造像题材除三世佛，还有释迦、多宝并坐、维摩文殊辩论及上龛弥勒的组合。同时，渐趋清秀的造像，褒衣博带的服装以及意匠宏远、雕饰奇伟的新风格，表现了佛像汉化趋势的发展迅速。云冈石窟乃至中原北方石窟的中国化进程，也就在这一时期内迈出了决定性的步伐。
这一时期的中国化进程，与孝文帝及其祖母文明太皇太后冯氏推行的一化改革措施密切相关。冯氏世居北燕龙城（今辽宁朝阳），生于长安。龙城、长安皆佛教隆盛之地。太后一家世代信佛。冯兄熙“信佛法，自出家财，在诸州镇建佛图精舍，合七十二处，写十二部一切经”（《北史·外戚·冯熙传》）孝文帝在太后支持下，雄才大略，锐意革新，多有举措。其中，太和十年（公元486年）“帝始服衮冕，朝飨万国”的服制改革，促使云冈太和十三年出现第一例褒衣博带式佛像，此后这种中国式佛装便风靡全国，成为中国佛像的标准服装。冯氏与孝文帝时称“二圣”与“二皇”，云冈此时多开双窟，恐与此有关。冯氏宠宦钳耳庆时（王遇），“性巧，强于部分”，京城内外的石窟、佛寺多由其设计监造，其建筑风格“穷极妙思”（《魏书·王遇传》）造成了“京邑帝里，佛法丰盛，神图妙塔，桀峙相望，法轮东转，兹为上矣”的局面。近年大同附近的考古发现，诸如太和三年至八年（公元479——484年）兴建的方山永固陵、思远佛寺（二者为冯氏造）、灵泉殿、太和八年的司马金龙墓等，出土一批太和时期的彩塑，石雕，石佛，菩萨，伎乐，飞天等形像，皆以工丽见称。云冈此期出现的仿木结构的前置窟檐的石窟形制（包括屋形龛），正是钳耳庆时独创的太和年间特有的建筑形式。《金碑》记载，雕饰华丽的云冈石窟9、10双窟，为钳耳庆时为孝文帝所建。武州山“山堂水殿，烟寺相望”的盛况，是外来的石窟形式与传统民族建筑技术的巧妙结合，是钳耳庆时独具匠心的创造。
孝文时期的北魏王朝，与西域间的交往渐成疏离之势，而与 青徐、南朝的往还愈盖频繁。我国南方地区的佛教，此时有了长足的发展。“南朝四百八二十寺，多少烟雨楼台中，”为其写照。南方的佛教造像，东晋十六国以来，在规模和技艺上达到了超越前代的水平。以戴逵、顾恺之为代表的士大夫阶层，注意“传神写照”的神韵，创造出中国式的佛像体系，始于顾、戴终于陆探微的“秀骨清像”派画风，成为时尚。这种新形像和画派，随着南北交流和太和改制的汉化进展，必然影响到云冈石窟。一种面相清癯，褒衣博带，俊朗雍容，神彩飘逸的形像，追求形式严整、强调装饰意韵的新风，很快出现在云冈石窟，“太和”式造像成为了北魏造像的典型模式。这就是云冈模式。司马金龙墓漆屏风所绘列女画，颇富顾恺之笔意，即是南风北渐的产物。
传播时期
迁洛后的平城并未荒废，旧都风貌仍在。云冈积累的开窟造像人才和设计资料，此时继续发挥作用。此时云冈西部窟群多凿中、小窟龛，窟室形式急剧变化，出现三壁三龛的新龛制。造像形体更加清秀，佛像一律褒衣薄带，菩萨像裙裾垂叠繁复。云冈石窟“绵延三十余里”的局面，大约在此时最后完成。特别值得注意的是，就在此一时期，迁都后在洛阳仿效云冈开凿了龙门宾阳三洞，是平城影响洛阳最有力的佐证。《释老志》所记“景明初（公元500——503年），世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖，文太后营石窟二所……永平中（公元508——512年）中尹刘腾秦为世宗复造石窟一，凡为三所。“其中的代京（平城）灵岩寺石窟，一指云冈3窟，一为云冈全称。
洛阳龙门的北魏窟龛形制和造像，多为此传播时期的继续和发展。
（节选）
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